۱
همه می‌دانیم که ویرانه هم در پیش انتظار می‌کشد، هم در پس. ویرانه در کمین
است؛ حتی در صبحی دل‌انگیز که آفتاب به گرمی بر فرازِ بام‌ها می‌درخشد و
آب در رود جاری‌ست و چشم‌انداز‌ها همه سبزند. تنها آنکه با ویرانه زیسته
قادر به درکِ عمیقِ چنین بهشتی‌ست. داشتنِ ویرانه‌ای در پس‌زمینه چه در
گذشته و چه در حال به او کمک می‌کند از قاب گرفتن و بازتولیدِ چشم‌اندازِ
سبزِ پیشِ رو در هیأتِ کارت پستال بپرهیزد و به راه‌های حلال‌تری برای
گذرانِ زندگی اندیشه کند. درک و حملِ ویرانۀ موجود در پس‌زمینه علاوه بر به
اصطلاح محاسنِ ذکر شده، برای سوژه مخاطراتی نیز در پی دارد که شاید کم
خطرترینشان قاب گرفتنِ ویرانه است همچون کارت پستالی تلخ و غم‌انگیز که
برای ایجادِ بالانسی قاطع پشتِ ویترین در جوارِ تعدادِ کثیرِ گل‌های رز و
آسمان‌های آبی و چمن زارهای سرسبز با خانه‌هایی که از دودکشششان دودی صاف
در هوا رو به بالا می‌رود، جا خوش می‌کند. یک راهِ پیشگیری از چنین سرنوشتی
نمایشِ «ویرانۀ در کمینِ» نهفته در دلِ این سرسبزی‌ست به عنوانِ گامی به
جلو برای بدل ساختنِ کار و اثرِهنری به مجموعه‌ای درهم بافته از زبانی
نقیضه‌گون که می‌توان به خوانشی بی‌پایان از آن نشست. «بارت» در مقالۀ
مشهورش «از اثر به متن» (۱) اثر را پدیده‌ای در حدِ شیئیتِ کتاب و نامی که
بر آن نقش بسته می‌داند، و متن را ترکیبِ در هم بافته‌ای خلق گشته در زبان
که بر خلافِ اثر از محدودۀ کتابخانه و نامِ مؤلفبه عنوانِ پدر پا را فرا‌تر
می‌نهدو به تفسیرِ نهایی تن نمی‌دهد. طبقِ این تعریف بخشِ عمده‌ای از
آثارِ هنری در حدِ کار یا اثر (work) باقی می‌مانند و هرگز به متن بدل
نمی‌گردند. متنی که فارغِ از قالب و ژانر در روندی بی‌پایان هستی می‌یابد.
پس مقصودِ از ترکیبِ کمابیش انتزاعیِ «ویرانۀ در کمین» - با مدد از بیانِ
بارت- موضعی‌ست پارادوکسیکال در برابرِ نمایش سرراستِ رنج و ویرانی که با
کد گذاری‌های لو رفته و در نتیجه بسته محملی برای عرضۀ خوشی یا دردی نمادین
فراهم می‌آورد تا به اثر اجازه ندهد با فراروی از پدر امنیتِ خویش را از
دست رفته ببیند. چون از دست رفتنِ امنیتِ اثر به بهای از دست رفتنِ امنیتِ
نزدِ خودِ پدر و آزادیِ اثر با فرا‌تر رفتنِ از خود و بدل گشتن به متن تمام
خواهد شد. تمامِ آنچه زیرِ نامِ اثر و کارِ هنری در طولِ آنچه تاریخ
می‌نامیم مطرح بوده‌اند، فرآیند سلبِ امنیت از خود را در متن طی کرده و
نامشان تنها رهیافتی بوده است برای ورود به جهانِ بی‌پایان و انجامِ
متنشان.
حال یک مثال: آیادر عکسِ مشهورِ ادی ادمز از افسری که در حالِ شلیک به یک
ویت‌کنگِ ویتنامی‌ست، ویرانه‌ای در کمین است یا نمایشِ صرفِ و صریحِ ویرانۀ
نمادین (تاریخ) که توانسته آن را سال‌های متمادی به دنبالِ خود کشاند؟ یک
پاسخ می‌تواند این باشد: بی‌شک ترکیبی از هر دو. اما باید در نظر داشت که
آنچه عکس را نجات داده ویرانه‌ای‌ست در پس (همان که بارت در اینجا پونگتوم
می-خواندش) که موفق شده نمایشِ سرراستِ همتایش را با خود به درون کشد.
پونگتوم اینجا گلوله است. گلوله‌ای عملاً غایب که هنوز فرصتِ کافی برای بر
جای نهادنِ ردِ غیبت نصیبش نگشته. ردِ غیبت‌اش هنوز یک موج است. همین موج
تصویر (استودیوم به تعبیر بارت) را به تمامی در خود می‌کشد و رنجی
می‌آفریند که تنها می‌توان به آن خیره ماند. چون پردۀ «آه» و «اوه» و «آخی»
و «آخیش» را می‌درد و به ساحتی بی‌نام‌تر راه می‌برد.
«ویرانۀ در کمین» صرفاً یک موتیف است که می‌تواند در فرم‌های بی‌شمار خلق
گردد. ویرانه در فرم‌های بی‌شمار در کمین است. در عکاسی قطعاً یک راهِ اساسی
برای عرضۀ آنچه در اینجا «ویرانۀ در کمین» نام‌گذاری گردیده، استفاده از
تکنیکِ فتومونتاژ است. طبقِ تقسیم‌بندی مشهورِ چارلز سندرس پیرس از وجوهِ
حاکم بر نشانه‌ها، یعنی سه وجهِ شمایلی، نمادین و نمایه‌ای، عکس در ردۀ
کلیِ نشانۀ شمایلی دسته بندی می‌گردد. نشانه‌های نمادین آن دسته از
نشانه‌هایی را شامل می‌شوند که در آن‌ها نسبتِ میانِ نشانه و مصداق بر
مبنای قرارداد استوار است. همچون خودِ واژه‌ها و در نتیجه زبان که
رابطه‌شان با چیز‌ها بر مبنای تفاوت و قرارداد است. پس وجهِ نمادین در
تعریفِ پیرس تقریباً معادل است با مفهومِ دال در نزدِ سوسور. شاید با این
تفاوتِ اساسی که در نظرگاهِ سوسور سلطۀ زبان و نمادین سازی تا اندازه‌ای ست
که مصداق یا همان خودِ چیز جایی در نظامِ نشانه‌ها ندارد و عملِ دلالت
شاملِ رابطۀ میانِ دال (واژه، آوا) و مدلول (تصویر ذهنیِ حاصل از دال)
می‌باشد. سوسور زبان را نظامی متشکل از نشانه‌ها می‌داند. این نظام همچنین
به نوعی پهلو می‌زند به مفهومِ امرِ نمادین در نزدِ لاکان، که اشاره دارد
به زندگی در نظامِ زبان و در آنچه زبان تلاش می‌کند با پوشاندنِ حفره‌ها
واقعیت جلوه‌اش دهد.
نشانۀ نمایه‌ای در نزدِ پیرس از ردی باقی مانده از چیزی خبر می‌دهد و بر
حضورِ آن چیز در غیاب‌اش و شراکت‌اش در واقعه دلالت می-کند. همچون اثرِ
گلوله بر دیوار. نشانۀ شمایلی اما بر مبنای نسبتی به ظاهر مستقیم و شباهتی
عینی با چیز‌ها تعریف می‌شود. شاید بتوان گفت که رابطۀ این نوع نشانه با
چیز‌ها رابطه‌ای آینه‌گون است. بدین جهت که هر چند خودِ آن چیز را نشان
می‌دهد، اما نمی‌توان مدعی شد که خودِ آن چیز است. مثالِ نخست در این موردِ
معمولاً عکسی‌ست که از چیزی عکاسی شده. پیرس نیز خود تأکید داشته که هیچ
یک از این وجوهِ نشانه‌ای به تمامی خودشان نیستند و قطعاً می‌توان در دلِ
یکی ردی از دیگری یافت و یا به وجودِ تلفیقی از هر سه در هر نشانه‌ای پی
برد. چنانکه خوانشِ یک عکس که زیرِ عنوانِ کلیِ نشانۀ شمایلی دسته‌بندی
می‌گردد، به بیانی چیزی جز عملِ بررسی نشانه‌های نمادینِ موجود در آن و
یافتِ حفره‌های پنهان در روابطِ میانِ اجزایش نیست. پس نماد در اینجا
هیولایی‌ست که مفاهیمِ مختلف به خود می‌گیرد، بر محورِ استعاریِ زبان از
طریقِ جایگزینی عمل می‌کند و تمامِ نیروی خود را بر دو چیز متمرکز نموده
است: حفظِ ابهامِ موجود در نسبتی که در عینِ ایجادِ سوءِ‌تفاهم در ارتباط
توانِ برقراری ارتباط را از زبان نگیرد و در نهایت قائله را به ایجادِ
توهمِ قطعیت از طریقِ القای وضوح و شفافیت ختمِ به خیر کند. این امر
برآورده نمی‌شود مگر از طریقِ مبارزه با زبانی که از دلِ همین زبان
سربرآورده و نیروی خود را بر تخریبِ روابطِ حاکم بر اجزای این زبان متمرکز
نموده است. ما به دلیلِ ماهیتِ استعاری و سپس مجازیِ زبان هیچگاه قادر به
برقراریِ ارتباطی ناب و بی‌واسطه نیستیم. زبانِ روزمره در تلاشِ مداوم برای
پر کردنِ حفره‌هایی‌ست که به سوءِ‌تفاهم منجر می‌گردند، و برای این کار به
مقداری از همین سوءِ‌تفاهم نیازمند است. اثرِ هنری نیز زمانی به متن بدل
می‌گردد که با تخریبِ کارکردِ زبانِ حاکم زبانی دیگر خلق نماید، بی‌آنکه
ادعای حاکمیتی در خود نهفته دارد.
عکس‌های مجموعۀ «خوابِ روزانه» اثرِ «صمد قربانزاده» با استفاده از عناصرِ
نمادین در فتومونتاژ، این خطر را با صراحتِ تمام به جان می‌خرند. عکس‌ها
به لحاظِ فنی از اجرایی قدرتمند برخوردارند. پس آنچه اینجا در رویکردی
کمابیش آسیب‌شناختی مدِ نظر قرار گرفته، صرفاً تلاشی مقدماتی‌ست برای
خوانشِ ارتباطِ نمادهای حاضر در تصاویر. پس‌زمینۀ مشترکِ تمامِ عکس‌های این
مجموعه را برهوتی وسیع تشکیل می‌دهد که گویا حاصلِ دریایی‌ست خشکیده.
شوره‌زاری که در نقشِ موتیفی آشنا و بستری برای اعمالِ چیدمان عمل می‌کند.
عناصرِ قرار گرفته در این فضا اجزائی را شامل می‌شود که اغلب از لحاظِ
نمادین دارای نسبتی مستقیم و سرراست با یکدیگرند. همه می‌دانیم که نماد به
رغمِ ماهیتِ ابهام‌زایش، چه در زبانِ گفتار و چه در نوشتار، تا چه اندازه
قادر است در یک اثرِ هنری ابهامِ گفتاری را با ابهامِ نوشتاری و حضور را با
غیاب جایگزین نماید، تا در نهایت اثر را در مرتبه‌ای والا‌تر از متن
نشاند. بازی با نمادهایی چنین آشنا که کارکردِ نمادینشان را به انجام
رسانیده‌اند بی‌هیچ زحمتی به تکرارِ همان کارکردهای پیشین می‌انجامد. به
نمایشی صریح و لو رفته از ویرانی. پس اثری که چنین ریسکی را به جان خریده،
یا به تودۀ مخاطبانی می‌اندیشد که در نقشِ مصرف کننده همواره حی و حاضرند
تاامنیتِ اثر را با تأییدِ نمادهای مردۀ حاکم بر آن تضمین نمایند، و یا
اهلِ بازی‌ست. یعنی اهلِ تهی نمودنِ نماد‌ها از معانی و مفاهیمِ پیشین
(تاریخ) لااقل در یکی از محورهای جانشینی (استعاره، نماد) یا همنشینی
(مجاز). به عنوانِ مثال در عکسی شاهدِ حضورِ ساعتی بزرگنمایی شده بر پهنۀ
برهوت هستیم که انسانی در تلاش است حرکتِ عقربه‌اش را مهار کند. در همین
ابتدا سخن از انسان (به مفهومِ کلی‌اش) در میان است و نه مثلاً مردی یا زنی
برخوردارِ از خصایص و در نتیجه کاراکتری خاص. چنین رویکردی در نظرِ نخست
با عناصرِ همجوارش (برهوتی بی‌انت‌ها و ساعتی عظیم که حرکتِ عقربه‌هایش از
گذار به آینده‌ای تیره و هولناک خبر می‌دهد) دارای نسبتی منطقی‌ست. اما
کارکردِ این عناصر در کنارِ یکدیگر پا را از حدِ نمادهای حاکم بر اندیشۀ
اسطوره‌ای و کلی‌گرا فرا‌تر نمی‌گذارند و در نتیجه به غیاب تهدیدگرِ
ویرانه‌ای که هول و خیرگی می‌آفریند مجالِ تنفس نمی‌دهند. پس اثر به رغمِ
چینشِ عناصری که بی‌حاصلی و پایان را در سرنوشتی محتوم به نمایش
درمی‌آورند، قادر به خلقِ حفره‌ای که با حملِ ویرانه‌ای هولناک و نا‌شناس
در اعماق به ایجادِ اختلال در سیستم منجر می‌شود، نیست. چنانکه قرار گرفتنِ
اغلبِ عناصرِ اصلی موجود در عکس‌ها در مرکزِ تصویر.
نمادهای موجود در عکس‌های قربانزاده تداعی‌گرِ ایستایی، خنثی بودگی و
اسارت در همان سرنوشتِ محتومِ مذکورند. آنچه این عناصر را به هم پیوند
می‌دهد رابطه‌ای مأنوس و نزدیکِ به هم میانِ آن‌هاست. هر قدر عناصرِ موجود
در یک اثر از نزدیکیِ بیشتری در مجاورتِ با یکدیگر بر خوردار باشند، برای
ایجادِ فاصله و شقاق مابینِ آن‌ها دشواری بیشتری در پیشِ روست. چرا که
عناصرِ نزدیکِ به هم از سماجتِ خاصی برای قرار گرفتن در ساختاری بسته که
گسترۀ خوانش و تفسیر را به بند می‌کشد، برخوردارند. ذهن در چیدنِ نمادهایی
که اتوماتیک‌وار یگدیگر را تداعی می‌کنند و دایرۀ معانیشان به یک معنای
قایی ختم می‌شود، هیچ خستی به خرج نمی‌دهد. البته این بدان معنا نیست که
چیدنِ عناصری که به ظاهر در زنجیرۀ معانی از ارتباطی نزدیکِ به هم برخوردار
نمی‌باشند، امری سهل‌تر و حصولِ نتیجه از آن به مراتب سریع‌تر است و وسعتِ
تفسیر و تأویل در آن‌ها بیشتر. اتفاقاً این دومی برای آنکه در دامِ
گونه‌ای شارلاتانیزم هنری از نوعِ «هنوز مانده تا اثرِ مرا درک کنید»
گرفتار نیاید، راهی دراز در پیشِ رو دارد. اتفاق هیچگاه اتفاقی نیست.
اتفاق حاصلِ کارِ مداوم است.
شاید اولین خطری که در کاربردِ عناصرِ به هم نزدیک در کمینِ اثر قرار دارد،
اسارت‌اش در ذهنِ مؤلف به عنوانِ پدری باشد که با به زنجیر کشیدنِ گسترۀ
معانی و کرنش در برابرِ کارکردِ نمادینِ آن‌ها در نظامِ زبان، به حراست از
اثرِ خود در اقتصادِ حاکم بر مناسباتِ عرضه و تقاضا می‌پردازد. یعنی توجه
خود را به تداوم در تربیت و حفظِ تودۀ مخاطبانیمعطوف می‌دارد که در بندِ
اثرند. وقتی در اغلبِ عکس‌ها شاهدِ حضورِ عناصری هستیم که تداعی‌گرِ
مفاهیمی همچون اسارت و آزادی و نومیدی‌اند، پس باید پذیرفت که دوری جستن از
این دام کارِ چندان ساده‌ای نیست:
-انسانی محصور درونِ یک بطری که دست به سینه ایستاده و سرش پایین است، و
سگی در پس‌زمینهکهدور می‌شود و ردِ گام‌هایش را به عنوانِ اخطاری زودرس از
محو شدن بر جا می‌گذارد.
-انسان یا مانکنی که بر تیرکی چوبی بسته شده، بارانی به تن دارد، انگار که
به صلیب کشیده شده، اما دست ندارد، و در دور دست، سمتِ راست دو رهگذر که به
نظر می‌رسد یکیشان دارد به تیرک و انسان نگاه می‌کند و در سمتِ چپ بنایی
تک افتاده.
-انسانی با نیمتۀ برهنه افتاده بر شوره زار که سر و دو پایش حذف شده‌اند.
-دستهایی ترک خورده که از دلِ شوره زار بیرون زده‌اند و انسانی که همچون
شبحی بی‌خیال و نامرئی از می‌انشان عبور می‌کند (در تصویری دیگر این اتفاق
در موردِ حفره‌هایی که از زمین دهان بازکرده‌اند، افتاده).
-نیمتنۀ عظیمِ مانکنی ترک خورده که انسانی آن را به جلو هل می‌دهد.
-پایی بریده در پوتین که زخمش پشتِ پانسمانی خونین پنهان شده و سگی بر آن ایستاده (معلوم نیست سگ کوچکنمایی شده یا پا بزرگنمایی).
-انسانی که قفسی را با توده‌ای از ابر در درون با خود به دنبال می‌کشد.
این درست که هر عکسی (حتی در صورتِ برخوردار بودن از دقیق‌ترین کادربندی و
سایرِ مخلفاتِ موجود در عکاسیِ سنتی) خود را به عنوانِ جزئی جدا افتاده از
بافتی که تصویرش در ذهن می‌گذرد موردِ عرضه قرار می‌دهد، اما نباید از یاد
برد که این راه آرمانی عظیم‌تر از یک جداافتادگی و تکه‌ای باقی مانده به
عنوانِ دنبالۀ واقعیت طلب می‌کند؛ که همانا ساختِ جهانی ست خودبسنده. گویا
رنه ماگریت با تابلوی «این یک پیپ نیست» و مارسل دوشان نیز با
حاضر-آماده‌هایش قصد داشتند همین را به ما یادآوری کنند. شیئی که از بافت
جدا می‌افتد، نامِ دیگری بر خود خواهد گرفت، نامی که در نگاهِ اول با خودش
نخواهد خواند. اما دوشان اشیاء را با دقت و خلاقیتی مثال زدنی انتخاب
می‌کرد. تعدادِ اشیایی که او از هر طرف پیدا کرده، نامشان را تغییر داده،
در موزه قرارشان داده و کارکردشان را با بحران مواجه ساخته، بسیار
اندک‌اند. اثری که علیرغمِ پذیرشِ این جدایی به خلقِ جهانی خودبسنده نائل
نگردد در برزخی ابدی خود را به در و دیوار خواهد کوبید. از منظرِ لاکانی
-البته در بیانی عامتر- می‌توان مدعی شد که این برزخ همان امرِ نمادین و
بهشت یا جهنمِ پنهان که نائل گشتنِ به آن منوط است به خلقِ جهانی دیگر،
همان امرِ واقع است که اثرِ هنری قرار است در جهتِ تجربۀ تکه‌هایی از آن به
ما یاری رساند. بخشِ عظیمی از تولیداتِ به اصطلاح هنری در بندِ همین امرِ
نمادین اسیرند و توجه مخاطبانی که تلقیشان از اثرِ هنری چیزی بیش از نمایشِ
نماد‌ها، کلیشه‌ها و ترکیب بندی‌های آشنا و دمِ دست نیست، معطوفِ به این
آثار است.
نماد تقریباً همانطور عمل می‌کند که استعاره. یعنی از طریقِ جانشینی. پس
می‌توان به نظریه‌هایی که نماد را در زیرمجموعۀ استعاره قرار می‌دهند تکیه
کرد. نماد گونه‌ای نامگذاریِ دیگر بر چیزی‌ست. اما اگر این نماد در طولِ
زمان رمزگشایی شده و همچون نامِ نخستِ آن چیز از فرطِ تکرار در امرِ نمادین
نهادینه گردد، بدل به کلیشه و نامی آشنا می‌گردد. برای همین است که بورخس
هر کلمه را یک استعارۀ مرده می‌داند. به عنوانِ مثال در عکسی که انسانی
دستِ خود را بر میز اتو زیرِ اتوی داغ قرار داده و درحالِ برآوردنِ
فریادِ درد است، در جهت ایجادِ اختلال در امرِ نمادین قدمی فرا‌تر نهاده
شده. اما سؤال اینجاست که چرا از بینِ گزینه‌های مشابهی همچون زنی که در
حال اتو کردن است یا پیراهنی سوخته بر میز اتو، موقعیتِ مذکور جایگزین
گشته؟ در حالی که یکی از راه‌های مبارزه با چیزهای حل شده دراستبدادِ
نشانه‌ها، بازگرداندنِ آن‌ها به خودشان است. به آنچه در پشتِ سر فراموش
شده.
عکاسی نمادین، واقعۀ نمادین. هنری که نماد‌ها را تخریب نکند و در کارکردِ
آن‌ها اختلالی صورت ندهد، تفاوتی با سیستمی که خود را از آن برگرفته تا در
برابرش خلق گردد، نخواهد داشت. سیستم برای نمایش اقتدارش نیازمندِ چنین
هنری‌ست. هنری تنیده در صنعت فرهنگ که مخاطبش را به عدمِ انجامِ هر نوع
عملِ رادیکال دعوت می‌کند. مخاطبی که عدمِ انجامِ هر نوع عملِ رادیکال را
در اثری هنری می‌جوید که او را به کنجِ عافیت بکشاند. هر اثری برای گذر از
این مرحله کاری دشوار در پیش دارد. برای این گذار نه جنونِ صرف کفایت
می‌کند، و نه خودآگاهی صرف و تسلط بر فن. این تلاش برای گذار ِ یاد شده در
آثار قربانزاده در حضور یکی دو عنصر به چشم می‌آید. حضورِ مرموزِ مانکن و
عروسک در برخی تصاویر می‌تواند بهترین مثال در این مورد باشد. عناصری که به
رغمِ کارکردِ نمادینشان به یمنِ چینش‌و شیئیتِ قدرتمندشان قادرند اختلالی
هرچند کوچک در زنجیرۀ نماد‌ها ایجاد کنند. نیمتنۀ جاسازی شده در چمدانی که
پیراهنی بر درش چسبیده، عروسکی در حالِ سقوطِ از کمد، کاسۀ توالتی ترک
خورده که سری در درون‌اش قرار گرفته (که می‌تواند به عنوانِ کارکردِ
نمادینی موفق از درهم‌شدنِ مرزهای شوره‌زار با زندگیِ روزمره موردِ مثال
قرار گیرد)، یا حتی‌صحنۀ سقوطِ مانکنی بر چشم‌اندازِ درختی خشکیده و
سنگ‌هایی که به شکلی مصنوعی تا افق‌های دوردست چیده شده‌اند.
در تجربۀ قربانزاده قرار گرفتنِ کمدِ کهنه و عروسک در حالِ سقوطِ از آن بر
چشم‌اندازِ استانداردِ دشتی که درختی خشکیده و احتمالاً زنی در انتهای آن
در همان فرم‌های همیشگی چیده شده‌اند، بسیار بیشتر از انسانی که از
ورودیِ سیمانی پناهگاهی سبز شده بر پهنۀ دشت به اعماقِ تاریکِ درون سرک
می‌کشد، قادرند در این نمادین‌سازیِ ناگزیر اختلال ایجاد کنند. عروسک در
حالِ سقوط همان شیئیتِ اغوا کننده است که ضمنِ حفظِ احترام نسبتِ به
نظامِ نمادین در کسری از ثانیه به رابطۀ نمادین‌اش با این نظام خاتمه داده و
به سردی تهدیدش می‌کند.
پانوشت‌ها:
۱. رولان بارت، از اثر به متن، ترجمۀ مراد فرهادپور، فصلنامۀ ارغنون، شمارۀ ۴، زمستانِ ۷۳.
*منابعِ عمده درباره پیرس:
-دانیل چندلر، مبانی نشانه‌شناسی، ترجمۀ مهدی پارسا، انتشاراتِ سوره مهر.
-Peirce «s Theory of Signs:
http: //plato. stanford. edu/entries/peirce-semiotics/
-Daniel Chandler، Semiotics for Beginners:
http: //www. aber. ac. uk/media/Documents/S۴B/sem۰۲. html
صفحه اول
ارتباط با نویسنده
درباره نویسنده
