تقریباً تمامِ عکس‌های «دیوید لینچ» در حکمِ تک فریم‌هایی از فیلم‌هایش به ثبت رسیده‌اند. لینچ در توضیح اینکه چطور کارش از نقاشی به سینما کشیده شد می‌گوید روزی سرگرمِ نقاشی از منظرۀ شبانۀ باغی بوده و در حینِ کار احتمالاً سیگاری گیرانده و از تابلو فاصله گرفته و به آن خیره مانده که ناگهان بادی از بوم وزیدن گرفته و رنگ‌ها را به حرکت درآورده. آنگاه او به خود گفته: عجب، نقاشیِ متحرک!
حتا بدونِ استناد به این نقلِ قول نیز می‌توان مدعی شد که سینمای لینچ از نگاهِ نقاشانه‌اش و عکاسی‌اش نیز از سینمایش نشأت می‌گیرد. او در تمامِ آثارش به سه چیز حساسیتی ویژه دارد: صدا، نور و رنگ. مخاطب اگر به عکس‌هایش گوش بسپارد احتمالاً نویزی شبیه به ناله‌ای خفیف از برآیندِ نور و رنگ خواهد شنید که ابهامش ممکن است ناشی از بی‌مکانی مطلق باشد. اما در اینکه هر عکاسِ دیگری نیز طبیعتاً می‌باید بر این سه مؤلفۀ نامبرده حساسیت و اشراف داشته باشد، حرفی نیست. و اینکه نگاهِ عکاسانۀ فیلمسازانِ دیگری که دستی در عکاسی داشته‌اند نیز به نوعی دنباله روِ سینمایشان عمل می‌کند. همچون گرایشِ «ویم وندرس» به ثبتِ فضاهای تخت و خالی یا آدم‌هایی که در این فضا‌ها حل شده‌اند، و یا علاقۀ کلاسیک و مخاطب پسندِ کیارستمی به مناظر اعم از سگ و برف و درخت. اما نوعِ گرایشِ لینچ در این هر دو متفاوت و در مواردی نیز گمراه کننده است.

لینچ غیب‌گو نیست. او تنها بر ماهیت وهم آلود هرگونه عنصرِ تصویری وقوفِ کامل دارد و نمی‌خواهد با نمایشِ جلوه‌ای رؤیایی از واقعیت به کثیف‌ترین شکلِ ممکن مخاطبِ خود را دستخوشِ فریبی دست و دلبازانه سازد. نگاهِ غریبش به دور و بر می‌خواهد ما را به چیزی نزدیک کند که هر چه به آن نزدیک‌تر شویم، بیشتر از نام فاصله می‌گیریم. عکس‌های لینچ، همچون سینمایش، حرکتی ست بی‌هدف و در ‌‌‌نهایت مؤدبانه در مسیرِ دست درازی به شبحی که در پشتِ نامِ چیز‌ها پنهان است و هر آن امکان دارد سر برآورد. کت پوستِ مارِ نیکلاس کیج در «قلباً وحشی»، اتاقِ قرمز در «تویین پیکز»، پیام‌های «دیک لورنت مرده است» و «تو هرگز مرا نخواهی داشت» در «بزرگراهِ گمشده» به همراهِ دگردیسیِ مسخرۀ شخصیت فیلم شاید به عنوانِ تنها طریقِ ممکن، خرخاکی‌های موجود در زیرِ چمنِ سبز و زیبا و گوش بریده‌ای افتاده بر زمینِ محیطی سرسبز و امن در «مخملِ آبی»، شخصیتهایی با ظاهری مرتب حتا هنگامی که مسخِ موجود در چهره‌شان از طریقِ گریمی اکسپرسیونیستی بیرون زده شده، با تصنعی که عمقِ و ابهام می‌آفریند؛ و حتا اتصالِ چراغ در «اینلندامپایر» که تنها یک آن (دقیقاً به اندازۀ یک پلک هم زدن) هنگامی که «لورا درن» در دالانی تاریک قصدِ عبور از پله‌ها را دارد روشن و خاموش می‌شود. همین آخری از دریایی مثالِ ناگفته خبر می‌دهد که از دلِ آثارِ لینچ سر بر می‌آورند و اغلب نیز بسیار موردِ تحلیل واقع شده‌اند.
تحلیلهای استوار بر نظریه‌های روانکاوانه آثارِ لینچ را به طورِ کلی بر مبنای سه مرحلۀ لکانی «خیالی»، «نمادین» و «واقعی» موردِ بررسی قرار می‌دهند و تحلیل‌هایشان اغلب حولِ رسوخِ امرِ واقع در امرِ نمادین به قصدِ تخریبِ و در ‌‌‌نهایت همچون امری ضروری برای ادامۀ حیاتِ آن دور می‌زند. امرِ واقع تا زمانی دارای موجودیت است که تجریه‌ای نزدیک به اوجِ لذت و خوشی یا‌‌‌ همان ژوئیسانس را در دلِ امرِ نمادین (زندگیِ روزمرۀ تحتِ سلطۀ زبان) برای مخاطب میسر سازد، و امرِ نمادین نیز متقابلاً حیاتِ خود را در برقراریِ چنین رابطه‌ای می‌جوید.
لینچ شیفتۀ دود و کنتراست‌های بالاست. گویی در مجموعه‌ای که سال‌ها قبل با عنوانِ «برهنه‌ها و دود» منتشر کرده به خوبی واقف بوده که کارکردِ همجواریِ دود و تن تنها اگر کمی خوب عکاسی شده باشد در هرگونه فضایی کلیشه‌ای با قابلیتِ مصرفِ بی‌شمار پدید می‌آورد و نمای نزدیک از محدودۀ دهانِ زنی که هاله‌ای از دود لب‌هایش را فراگرفته، کارکردی ابدی در القای ابهام از طریقِ وضوح می‌یابد و تکیه گاهی موردِ اعتماد از آزادیِ عمل نثارِ خالقِ اثر می‌سازد. آثارِ قدیمی‌ترِ لینچ از عکس‌هایش از فضاهای صنعتی که همگی خشک و بی‌روح و بی‌هیچ ویژگیِ خاص و قابلِ ذکری عرضه شده‌اند تا عکاسی از آدم برفی در فضایی ساده و احتمالاً برخوردار از سطحی شکننده از ابهام و مرموز از جهتِ القای چیزی پنهان در دلِ یک منظرۀ سادۀ برفی، همچون تعیینِ مسیری عمل می‌کنند که لینچ را طیِ فرایندی بطئی به هم اکنون سوق داده است. در واقع روندِ فیلم‌سازی و عکاسیِ او کاملاً پایاپای پیش رفته‌اند و به سختی می‌توان مدعی شد که این دو به عنوانِ پروژه‌هایی منفک از هم قابلِ بحثند.
در سالِ ۲۰۱۰ Danger mouse به همراهِ گروهِ Sparklehorse آلبومی منتشر کرد که بسته بندیِ پنج هزار نسخه از آن کتابی از عکس‌های دیوید لینچ را در حجمی بیش از صد صفحه در خود گنجانده بود. عنوانِ این آلبوم – Dark night of the soul- در واقع اشاره‌ای ست به شعری از «جانِ قدیس» (قرنِ ۱۶) که در وصفِ سیر و سلوکِ روحِ آدمی به سوی پروردگار نوشته شده. سیر و سلوکی که «جان» آن را «شبِ تاریک» نام نهاده. عکس‌های موجود در این مجموعه کلِ بینشِ لینچ پیرامونِ عکاسی را در خود گرد آورده‌اند: از نمونه های‌ عرضه شده در فرمی آماتوری تا چیدمان‌هایی مبهم و برانگیزاننده.
چند سالِ قبل از لینچ دعوت شد تا کلوبِ سلنسیو (نامِ کلوبی در فیلمِ جادۀ مالهالند) را در پاریس شخصاً طراحی کند. لینچ در طرحش کلوبِ سلنسیو را فاقدِ هرگونه دریچه‌ای ساخت که به بیرون راه داشته باشد و از دالانِ ورودی تا پرده‌های قرمز و مبلمانش ردِ فضای آثارش را بر جای گذاشت. کلوب دارای صحنۀ رقص و اتاقِ مخصوصِ سیگاری هاست (لینچ می‌گوید در هنگامِ ساختِ کله پاک کن روزی چهل نخ سیگار دود می‌کرده و چهل فنجان قهوه می‌نوشیده و بعد از آن ظاهراً به مدتِ بیست سال سیگار را ترک کرده). ساعاتِ کارِ کلوب شش روز در هفته است. از ششِ بعد از ظهر تا شش صبح. لینچ مدتی پس از اتمامِ کار چند عکسی را که از فضای کلوب عکاسی کرده بود منتشر کرد. عکس‌ها با‌‌‌ همان تکنیک‌های آشنا و دیگر آشکار به نوعی در حکمِ نسخه‌های آموزشی برای چگونگی حضور یا تصورِ بودن در فضای کلوبند. گویی از مخاطب انتظار می‌رود از رهگذرِ فضای کلوب به عکس‌ها راه برد؛ چراکه عکس‌ها بعضاً برای فرار از برتری حضور در خودِ فضا به القای ایجادِ حرکت و ابهام از طریقِ حرکت مبهمِ دوربین توسل جسته‌اند. طراحی و عکاسی از کلوبِ سلنسیو از این جهت مثال زدنی ست که یک مؤلفۀ ثابت در آثارِ لینچ را به شکلی عینی تحقق می‌بخشد؛ یعنی میل مطلق به چیدمان. گویی برای نمایشِ ایدۀ ذهنی پنهان در پسِ طراحی کلوب راهی جز ثبتِ عکس‌هایی مبهم و تار در دست نبوده. عکس‌هایی که ماحصلِ حضور در چیدمانِ لینچ‌اند، و نه برعکس.

دیوید ، لینچ کلوب سلنسیو

در واقع لینچ به شهادتِ عکس‌هایش سخن گفتن از طریقِ ثبتِ عکس را امری بیهوده و ناممکن تلقی می‌کند. می‌توان مدعی شد در عکسهای لینچ هیچ گونه رازی وجود ندارد. ایجاد ابهام تنها به ایجادِ ابهام می‌انجامد و جست‌و‌جوی رازی (معنایی) که در پسِ تصاویر نهان گشته حاصلی جز مشتی تصوراتِ بی‌معنا در پی ندارد. این خصلت که کل پروژۀ فکری لینچ را دربر می‌گیرد به فقدانی اشاره دارد که حجاب زندگی روزمره زمانی تمامی تلاشِ خود را برای نهان داشتنش به کار می‌بست و حال شاید به نظر رسد این حجاب درحالِ دریده شدن باشد. آنچه کلِ پروژۀ لینچ را با خطر مواجه می‌سازد کامیابی زندگی روزمره در جذبِ‌‌‌ همان اعماقِ تهدیدگر و دعوتِ از آن‌ها برای حضور در بینِ سوژه هاست. دنیایی پر از کالاهای هیولا و شیاطینِ مسخره که فرصتی برای ترس نصیبِ توده‌ها می‌سازند و یگانه واقعۀ پنهان در پسِ این حجابِ دریده را تا ابد به تعویق می‌اندازند. پس آنچه آثارِ لینچ را با خطرِ از کارکرد عاری شدن مواجه می‌سازد جذب توسط جهانِ واقعی و در نتیجه تبدیل شدنبه شمایلی از بی‌معنایی است که بر آنچه در پس می‌گذرد حجاب می‌کشدو خدمتِ بی‌ارادۀ خود را به زندگی روزمره آغاز می‌کند. بی‌خود نیست که تجربیات لینچ در فیلمسازی به «اینلند امپایر» ختم می‌شود. یعنی حرکت به سمتِ خودتخریبیِ محض به عنوانِ واپسینِ نفس برای مبارزه و پذیرشِ شادمانۀ شکست. ذاتِ پروژۀ لینچ محکومِ به شکست و قطعه قطعه گی ست. اگر مصرانه می‌خواهد در آثارش از طریقِ استفاده از عناصرِ زندگی روزمرهو بازی با عامیانگی به قعرِ بی‌معنایی راه برد و به خلقِ گونه‌ای «منطقِ بی‌معنایی» بپردازد، جهانِ واقعی با طی طریقی معکوس و آرامشی مثال زدنی (که ممکن است عمری به طول بیانجامد) این بی‌معنایی را عاری از منطق نموده وتا آنجا از آنِ خود می‌سازد که آشوبِ حاصله در گذرِ زمان آثارِ لینچ را واضح‌تر و منطقی‌تر از آنچه می‌توان تصور کرد در نظر مجسم می‌سازد. البته که این کارکرد را نمی‌توان صرفاً مختص آثارِ لینچ دانست. این اتفاق برای هر اثرِ هنری در طولِ زمان رخ می‌دهد، تا اثر برای زمانی نامعلوم جهتِ احضار و بازخوانیِ مجدد در انتظار بماند. اما ردِ این شکست در مواردی همچون آثارِ لینچ از آنجا پررنگ‌تر و دارای قابلیت بحث می‌گردد که خودِ این آثار با ابهامِ صریح و منطقِ ناگزیرِ حاکم بر بی‌معناییشان موضعی سرسختانه و در عینِ حال شکننده در برابرِ جهانِ معنا‌ها اتخاذ می‌کنند و در نتیجه به نیازِ این جهان به وجودِ شکافی گاهگاهی در معنا پاسخی قاطع می‌دهند. جهان به این شکاف نیاز دارد چون باید همواره خود را از دلِ بی‌معنایی بیرون کشد، حتا اگر ناگزیر شود این معناسازیِ وحشیانه را «بی‌معنایی مطلق» نام نهد.
به نظر می‌رسد پروژۀ فکری لینچ از «اینلند امپایر» (۲۰۰۶) به بعد به پایانِ خود نزدیک شده است. دشوار بتوان تصور کرد کارگردانِ مؤلفی که به ساختِ چنین فیلمی اقدام کند و پیش از آن نیز آثاری همچون «داستانِ استریت» را در ظاهر به عنوانِ نوعی فاصله گذاری خلق کرده، بیش از این قادر باشد اثری متفاوت بر سیرِ کارِ حرفه‌ای خود بیفزاید. لینج وظیفه‌اش را به انجام رسانیده. این موضوع را آثارِ اخیر ویاز جمله همین ویدئویی که برای آلبومِ موسیقی‌اش «Crazy clown time» ساخته شدیداً اثبات می‌کنند. ویدئویی بی‌حوصله و کم رمق.
و البته آنچه ادامه می‌یابد مقداری دلمشغولیهای کودکانۀ دوست داشتنی ست که حاصلش از آرامشِ عجیبِ میل در اوجِ سردرگمی خبر می‌دهد.

                                            از مجموعه Dark night of the soul

انجمن سینمای جوانان ایران دفتر ارومیه قصد دارد در ادامه اهداف آموزشی خود از تیر ماه ۱۳۹۱ کارگاهی را با عنوان «عکاسی فتومونتاژ» برگزار نماید. لذا از علاقمندان به این ژانر عکاسی دعوت می‌گردد از تاریخ ۲۰ اردیبهشت الی ۳۰ خرداد ماه ۱۳۹۱ با شرایط ذیل برای ثبت نام در کارگاه مربوطه اقدام نمایند:
مدرس کارگاه: صمد قربان‌زاده
مدت زمان دوره: ۴۴ ساعت
برنامه‌های آموزشی:
معرفی ویژگی‌ها و معایب تصویر دیجیتال -
-بررسی فتومونتاژ در عکاسی آنالوگ و دیجیتال و مقایسه آنها
-آشنایی با تاریخچه عکاسی فتومونتاژ
-بررسی سبک‌ها ی مختلف عکاسی فتومونتاژ
-ارائه مباحث تئوریک و زیبایی‌شناسی در رابطه با عکاسی فتومونتاژ
-کار عملی با نرم افزار‌های مرتبط با عکاسی فتومونتاژ بصورت کارگاهی
-بررسی تکنیک‌های استفاده شده توسط عکاسان مرتبط با این ژانر عکاسی
-نقش مجموعه عکس در عکاسی فتومونتاژ
محل ثبت نام:
ارومیه؛ انتهای خیابان کاشانی، داخل پارک ملت، دفتر سینمای جوان ارومیه
شماره تماس: ۰۴۴۱-۳۳۶۲۲۲۰
حداکثر نفرات مورد پذیرش برای هر دوره ۲۰نفر خواهد بود، لذا اولویت با ثبت نام کنندگان در تاریخ‌های اولیه می‌باشد.
به فارغ التحصیلان گواهی نامه پایان دوره معتبر بین المللی از طرف انجمن سینمای جوانان ایران و سازمان امور سینمایی کشور صادر خواهد شد.
مدارک مورد نیاز:
- کپی آخرین مدرک تحصیلی ۲سری
- کپی شناسنامه و کارت ملی ۲ سری
- عکس پرسنلی ۳قطعه
- پوشه یک عدد
- فیش واریزی شهریه برای دوره

جمعه ۲۸ بهمن ماه ۱۳۹۰ به همت حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی و انجمن سینمای جوانان ایران، دفتر ارومیه، گالری «محتشم»، اولین گالری خصوصی شهر ارومیه میزبان ۳۲ قطعه عکس از ۳۲ عکاس، به نمایشگاه گردانی. «سیف‌اله صمدیان» با عنوان «خیلی دور خیلی نزدیک» می‌باشد .

سیف‌اله صمدیان در مقدمه این نمایشگاه آورده است:
"سال ۱۳۴۴ – ارومیه: عبداله خان، فرزند ارشد حاج اسکندر- استاد آهنگر زحمت‌کش خیابان مهاباد- که به گمانم تنها عکاس هنری آن‌روزهای شهر بود، در داخل پستوی کوچک خانهٔ پدری، مشغول ظهور حلقهٔ فیلمی است که چند ساعت پیش از مناظر روستای «بند» عکاسی کرده است و من گوش به فرمان او، پشت در ایستاده‌ام با ساعتی مچی در دست که زمان ظهور و ثبوت فیلم‌ها را با صدای بلند اعلام کنم.... و از این راه بود که راه من هم به داخل تاریکخانهٔ خانگی باز شد و دستم رفت داخل داروهای عکاسی که عکس‌های چاپ‌شدهٔ برادر را پشت ‌و رو کنم و بشورم و آویزان کنم از طناب‌های باریکی که بالای سرمان دیوار‌ها را به‌هم وصل می‌کردند.
سال ۱۳۴۷- ارومیه: حالا، من اولین دوربینم «لوبیتل۲» را خریده‌ام با قیمت کمرشکن ۹۰ تومان! و بر خلاف عبداله خان که عشق عکس‌های طبیعت و انتزاعی را داشت و هنوز دارد و ضدِ عکس‌های «مردم‌ «دار است، شروع کردم به عکاسی از موضوعات اجتماعی آن‌روز‌ها که بعد‌ها فهمیدم به آن نوع عکاسی می‌گویند «گدا گرافی» و این‌گونه شد که هرچه کارگرِ زحمت‌کش و گدا و دست فروش بود رفت توی دوربین من...
سال ۱۳۵۳- تهران: در بازگشت از دانشکده، هم‌اتاقی‌ها با جیغ و داد و پرش‌های بلند‌تر از قهرمانان پَرش خبر می‌دهند که رادیو اعلام کرده نفر اول مسابقه سراسری عکس «پاییز» شده‌ای! و همین جایزهٔ خوش‌نشان شاید یکی از پل‌های اصلی ورود من به دنیای مثلا حرفه‌یی عکاسی شد.
سال ۱۳۷۰- تهران: با مرتضی ممیز و محمود کلاری نام ماهنامهٔ «عکاسی» را که امتیاز آن به‌نام من صادر شده‌ است، به «تصویر» تغییر می‌دهیم به امید آنکه پل ارتباطی بین همهٔ هنرهای تصویری شویم؛ از عکاسی گرفته تا فیلم و گرافیک و نقاشی و کاریکاتور و....
سال ۱۳۹۰- تهران، ارومیه: در نهمین دورهٔ جشن «تصویر سال» و جشنوارهٔ فیلم تصویر که حالا شرکت‌کنندگان آن به بیش از ۲۵۰۰ نفر رسیده، رومین محتشم در کنار ده‌ها استعداد عکاسی شهرمان می‌خواهد اولین گالری هنری عکس ارومیه و قطعا آذربایجان غربی را راه‌اندازی کند، از من می‌خواهد که انتخاب‌کنندهٔ عکس‌ها و یا به‌قول آن‌طرفی‌ها! «کیوری‌تر» نمایشگاه باشم و من خوب می‌دانم چه اتفاق بزرگی در حال شکل‌گیری است و چه افق روشنی می‌تواند در انتظار شهری باشد که متاسفانه همچون دریاچهٔ به نمک نشسته‌اش، روز به روز در باتلاق مسمومیت‌های تصویری و ذهنی سریال‌های سطحی و ضد اندیشهٔ ماهواره‌های آن‌سوی مرز، به‌ویژه همسایهٔ نیمه‌شرقی-نیمه‌غربی فرو می‌رود! "



در بروشور نمایشگاه نوشته‌ای دلنشین از رومین محتشم، میزبان این رویداد و مدیرمسئول گالری به چشم می‌خورد:
" ... و آنقدر سرشارم از مهر کسانی‌که بی‌تکلف مرا در آنچه که آرزویم بود قرارم داده‌اند، چیزی مثل داشتن دلی برای عشق ورزیدن و داشتن سایه‌ای برای گستردن. نداشته‌هایم هر چند زیادند ملالم نمی‌دهند و داشته‌هایم هر چند اندک آنقدر به باورم می‌رسانند. برای من اتفاق مهمی است که در این فصل سرد شمعی را برای اهل دل روشن کرده باشم و خلوت‌گاهی را برای حوصله‌هایشان. و این گالری بهانه من است برای تکرار بودن‌ها و برای هم بودن‌ها و باهم دیدن‌ها. ما حقیقت اینجامعه هستیم با بضاعتی کم. اما دلی بزرگ برای در آغوش کشیدن فرزندان این خاک. همراهی     صمدیان عزیز به عنوان نمایشگاه گردان افتخار بزرگی را نصیب این گالری کرده و حضور شایستۀ تمام هنرمندان عکاسی این شهر، ما را به فردایی روشن‌تر امیدوار می‌کند.. از همراهی بی‌دریغ مدیریت حوزۀ هنری استان و همکارانشان، مدیریت لابراتوار پاپیون، و مدیریت مرکز توسعه فرهنگ و تجارت آذربایجان و آقای دکترپیوند محمدی و دوستان همراهم آقایان صمد قربان‌زاده و علیرضا‌میرزایی که در حمایت‌های مالی و اجرایی این نمایشگاه صمیمانه تلاش کردند تشکر می‌نمائیم.
چشمانتان پر نور و دل‌هایتان پر شور باد."
حامیان نمایشگاه عبارتند از:
حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، انجمن سینمای جوانان دفتر ارومیه، لابراتور چاپ عکس پاپیون،"باراما" مرکز توسعه فرهنگ و تجارت آذربایجان.

کارگاه اول، چهارشنبه ۲۱ دی ماه ۱۳۹۰:
از‌‌‌ همان ساعات اولیه روز منتظر بودیم تا در زمان تعین شده برای کارگاه به محل مورد نظر برویم. می‌دانستیم کارگاه بسیار مفیدی را تجربه خواهیم کرد. هنگاه ورود به سالن «فرهنگ» مجتمع فرهنگی و هنری ارومیه با صحنهٔ عجیبی روبرو شدیم که در این چند سال اخیر به ندرت در عکاسی این شهر رخ داده بود. سالن پر بود از جمعیتی که بصورت نشسته و ایستاده منتظر شروع کارگاه بودند.


ورود دکتر مقیم‌نژاد به سالن و آغاز رسمی جلسه همراه بود با سخنرانی درباره تاریخ عکاسی فاین آرت در جهان و ایران. شاید اصلیترین بحث قسمت اول ارائه تاریخچه‌ای بود که درباره عکاسی فاین آرت بدست دادند. از نظر ایشان آغاز کاربرد عبارت فاین آرت را باید در قرن ۱۹ و زمانی دید که عکاسی خارج از قوائد رسمی و بصورت تجربی در شکل‌های مختلفی چون فتوگرام‌ها، تکنیک‌های تاریکخانه‌ای، فتومونتاژ‌ها، عکاسی صحنه‌پردازی شده، عکاسی پیکتوریالیسم و... ظهور پیدا کرد. این سرآغاز دلیل و توجیهی تاریخی است بر حضور عکاسی تجربی یا به اصطلاح خلاق در بدنه اصلی عکاسی آرت.
در قسمت دوم کارگاه روز اول مقیم‌نژاد با ارائه دلایل و نمونه‌های مفصل تلاش کرد تا همچون همیشه تعریف باز‌تر و جامع تری از عکاسی آرت بدست دهد. شاه کلید بحث او در این زمینه فرا‌تر بردن معنای عکاسی آرت از کلیشه‌های عکاسی خلاق بود. او در این راستا بر تفکر پروژه‌ای و مجموعه‌ای در عکاسی هنری تأکیدی ویژه کرد. موضوعی که در جلسه بعد به تشریح آن پرداخت.


کارگاه دوم، پنج شنبه ۲۲ دی ماه ۱۳۹۰:
روز دوم با وجود استقبالی که از کارگاه اول شده بود و به خاطر کوچک بودن سالن «فرهنگ» و جمعیت زیاد حاضرین مجبور شدیم جلسه را به سالن دیگری که بزرگ‌تر بود انتقال دهیم. طبق پیش بینی در روز دوم هم سالن پر از جمعیت شد.
 طبق برنامه ریزی مقیم‌نژاد در این جلسه معنا و اشکال گوناگون مجموعه عکس و نحوه انجام پروژه عکاسی را به بحث گذاشتند. او در این راستا نیز تلاش کرد تا معنای مجموعه عکس را از شکل‌های متداول و جاافتاده ی آن فرا‌تر ببرد. او ضمن تأکید بر اهمیت اشتراکات زمانی، مکانی یا موضوعی، عکاسی روایی را تنها یکی از انواع کلاسیک‌تر مجموعه عکس برشمرد و با ذکر مثال‌های متعدد این موضوع را در متن عکاسی معاصر به بحث گذاشت.
همچنین در ادامهٔ این جلسه سه ساعت و نیمه ایشان موضوعی را با عنوان «ارومیه از نگاه من» برای شرکت کنندگان مطرح کردند تا در قالب مجموعه عکس طی دوره شش ماهه انجام گیرد.

----------------------------------------

عکس‌ها از آقای مهدی سعادت